Esiste un linguaggio degli anelli che consenta di stabilire lo stato civile degli effigiati, nell’ambito della pittura italiana tra Quattrocento e Cinquecento? Il particolare, che sembrerebbe trascurabilmente accessorio, può in realtà rivelarsi molto utile nell’ambito dell’individuazione dei personaggi ritratti sia per stabilirne o confermarne l’identità – nel confronto con i documenti d’archivio – che per giungere ad una datazione del quadro non soltanto in base agli elementi stilistici ma nel rafforzamento delle evidenze storico-iconologiche che emergono dal dipinto stesso. L’ipotesi formulata da Stile – sorta dall’osservazione sistematica di un numero elevato di ritratti – riguarda il fatto che la contestuale presenza, sia sulle mani maschili che su quelle femminili, di due anelli che recano in castone l’uno un rubino, l’altro uno smeraldo, indicherebbe inequivocabilmente la condizione matrimoniale dell’effigiato. Ma ora cerchiamo di comprendere meglio come questo sistema teso alla valutazione di un indizio di natura anagrafica possa essere utile nell’ambito dello studio dei dipinti, per passare poi a fornire, in estratto, alcuni degli innumerevoli casi evidenziati dalla nostra ricerca. Ecco la ricaduta applicativa: nel caso in cui in un ritratto apparissero due anelli – uno che incastona un rubino e l’altro uno smeraldo – sulle dita di una donna della quale si conosce l’identità e l’opera fosse datata 1530 ma noi dovessimo sapere, attraverso i documenti d’archivio, che la gentildonna in questione si è sposata nel 1536, avremmo a disposizione una data con la quale giungere ad una più mirata datazione del quadro, che con certezza è stato realizzato dopo il 1536. Il sistema consente anche di disporre, come è facile capire, alcune revisioni nell’ambito dell’identificazione dei personaggi effigiati. Se infatti dovessimo trovarci al cospetto di una donna che alla data presunta del dipinto risultava sposata e nel quadro dovesse invece indossare soltanto l’anello di smeraldo, dovremmo essere avvertiti sul fatto che l’opera è stata realizzata presumibilmente durante il periodo di fidanzamento o che il soggetto proposto nell’ambito delle schede di studio non è quello realmente effigiato dal pittore. Il sistema d’analisi consente, insomma, di incrociare meglio le coordinate temporali riguardanti la datazione dell’opera stessa e di disporre d’elementi complementari ai documenti d’identificazione del soggetto ritratto.
La raffigurazione di pietre preziose nei ritratti, tra Cinquecento e Seicento, non coglie soltanto un aspetto decorativo legato alla moda dell’epoca, ma rappresenta una forma di indizio-spia rispetto all’indicazione del prestigio, della posizione sociale e della condizione anagrafica del soggetto effigiato; e in molti casi i monili possono racchiudere significati ancor più velati e riposti – quali il nome del soggetto o le sue inclinazioni caratteriali -, leggibili da un pubblico erudito e pertanto non facilmente rilevabili a una visione superficiale del dipinto. Del resto il Rinascimento visse tessendo fittamente il linguaggio dell’allegoria, quindi fu proiettato in una dimensione simbolica che divenne soprattutto un esclusivo linguaggio di classe, che prevedeva anche l’elaborazione di gerghi allegorici molto spesso comprensibili, in tutte le loro connotazioni, soltanto dal milieau dal quale erano stati ispirati ed elaborati. Basti, a questo proposito, ricordare la forte penetrazione, in ambito cinquecentesco, delle allegorie di Petrarca o far menzione ai raffinati giochi legati all’araldica, alle imprese o ai motti dei quali è rimasta testimonianza ne Il cortegiano. I ritratti venivano pertanto elaborati, in numerosi casi, nella forma di una fitta tavola di testo all’interno della quale, attraverso la presenza di elementi apparentemente accessori – che risultano tali soltanto alla nostra epoca -, si giungeva a dare completezza alla raffigurazione mediante indicazioni che non fossero espresse soltanto dall’individuazione del tratto caratteriale della persona effigiata.
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